摘要：在试图解决叙事悖论的过程中，游戏设计者参考已有的经典叙事理论与互动叙事的成果，并提出了一系列解决方案。然而，在已被广泛运用于游戏设计实践中的游戏叙事理论中，上述问题并未得到解决。随着游戏技术研究重心由单纯的图形技术转移，人工智能团体展现出对于交互叙事的极大兴趣，并取得了一定的研究成果。与此同时，游戏设计者提出了一系列改进游戏叙事的方法。但是，即使在有许多研究成果与框架显现的今日，游戏叙事依然面临诸多问题。本文以上述游戏叙事发展脉络为纲，逐次考察经典叙事理论、互动叙事与游戏叙事模型，并介绍近年来游戏叙事理论新的发展，最终以这一考察为依据提出游戏叙事目前面临的问题与发展方向。
关键字：游戏叙事；互动叙事；经典叙事；珍珠串模型；分支叙事结构；故事制造机；新亚里士多德理论；自生性叙事；互动戏剧；线性互动叙事
游戏叙事之辨
出于人类对于叙事的天然兴趣，游戏叙事及以其为代表的互动叙事(IN, Interactive Narrative)向来饱受关注。近年来，随着计算机绘图能力的不断强大与因此而生的边际效应递减，导致图像渲染能力不再是游戏作品的单一卖点，游戏开发者的关注焦点转向人工智能、人机交互、界面设计等领域，而游戏叙事也成为跨学科研究的重要内容 (Interactive Storytelling: A Player Modelling Approach, 2007)。然而，游戏叙事涉及叙事理论、人工智能等多学科领域，而其交互机制使得其呈现出与传统叙事截然不同的特质，传统方法难以直接应用其上。游戏叙事因之面临若干亟待解决的问题。首先，游戏与叙事在本质上的区别难以忽略。许多学者对此进行了研究与说明。由此而产生的叙事悖论(Narrative Paradox, Aylett, 1996)是若干研究指向的内容。叙事悖论，即叙事的作者导向与玩家作为参与者甚至创作者的相互矛盾。游戏与叙事之间不可调和的矛盾是学界争论的焦点，由此而产生对于游戏叙事的不同认知，即游戏是一种非叙事媒介，游戏是一种新兴的叙事手段，以及介于二者之间的观点，认为游戏与叙事的结合有许多问题存在 (Majewski, 2003)。
其次，游戏叙事在概念上并不严格，甚至模糊不清。尽管多数情况下被用于具有交互性的带有经典叙事倾向的叙述，游戏叙事有时候用于指代特定游戏中玩家自创的故事(The Sims, 2001)，或者玩家对于已经历的游戏体验的叙述。这也是导致学者对于游戏叙事是否存在的分歧的原因之一。尽管游戏叙事以其交互特色而为人所知，但是互动叙事早在现代游戏出现之前已存在 (Cover, 2010)。游戏叙事只是与互动叙事互有交叉的概念。
再次，尽管学界对于游戏叙事与经典叙事的区别已达成共识，但如何区别以及区别的程度并未统一。游戏叙事应该以何种形式继承经典叙事，或者以崭新的面目出现，这些问题均未得到解决。
我们可以详细探讨一下游戏叙事中的关键问题，即叙事悖论的产生根源。游戏叙事中的大部分内容并不构成经典叙事中有意义的内容，即一般意义上的叙事。这由许多复杂的原因造成。游戏作为现实的模拟尚不完全，动词数量极为有限，且仅为动作性质的词汇，几乎不涉及情感的表达。以这极为有限的动词数量很难造成有意义的叙事。玩家进入设计者构建的游戏世界具有一定的学习曲线，任何对于玩家行为的追踪都显示大部分的玩家行为具有尝试与摸索的意味，这也导致了有意义叙事的缺失。更重要的问题在于，一旦玩家作为参与者甚至创作者干预叙事过程，而创作者丧失了部分乃至全部对于叙事的掌控，叙事即偏离了经典叙事结构，难以造成玩家的经典叙事体验，因而这种叙事也不被玩家认知为有意义的叙事。这一点在沙盒游戏中表现尤为强烈。尽管玩家在游戏过程中获得了一定的情感体验，但玩家往往并不将这种情感体验认知为叙事造成的结果。由此导致的目前游戏设计实践之中，游戏叙事往往处于两种极端状况，或过度应用经典叙事理论，以致游戏叙事与传统叙事无法区分，或给予玩家过多创作自由，造成叙事意义的缺失。即使是二者表象上的调和也没有从根本上解决这一问题。
在试图解决叙事悖论的过程中，游戏设计者参考了已有的经典叙事理论与互动叙事的成果，并提出了一系列解决方案。然而，在已被广泛运用于游戏设计实践中的游戏叙事理论中，上述问题并未得到解决。随着游戏技术研究重心由单纯的图形技术转移，人工智能团体展现出对于交互叙事的极大兴趣，并取得了一定的研究成果，但这些研究成果并未被运用于商业作品中。与此同时，游戏设计者提出了一系列改进游戏叙事的方法。但是，即使在有许多研究成果与框架显现的今日，游戏叙事依然面临诸多问题。本文将以上述游戏叙事发展脉络为纲，逐次考察经典叙事理论、互动叙事与游戏叙事模型，并介绍近年来游戏叙事理论新的发展，最终以这一考察为依据提出游戏叙事目前面临的问题与发展方向。
相关理论与方法
经典叙事理论
游戏叙事可借鉴的对象首先来自于经典叙事理论。尽管二者并不相同，但其中隐含的联系使得研究者仍然试图将其运用于叙事的生成。出于这样的原因，经典叙事理论不能被排除在研究范围之外 (Ruth Aylett, 2004)。事实上，在游戏叙事的发展初期，正是经典叙事理论为游戏叙事提供了强有力的理论支持与基点。即便在游戏叙事得到初步发展的今天，反观游戏设计实践，经典叙事体系仍旧占据游戏叙事的大部分内容。经典叙事理论符合人类对于叙事的认知习惯，借由共情与沉浸感唤起人类的情感体验，具有交互叙事不可替代的重要作用。亚里士多德
亚里士多德首次在其著作《诗学》中探讨了叙事的逻辑与结构，这种研究奠定了欧洲叙事理论的基础。他将古希腊悲剧分为行动、角色、思想、语言、模式、法规等六部分。其中，以情节与模仿最为重要。亚里士多德对于悲剧的定义广为人知，即对于一系列行为的有意义的描绘，这里着重强调的即是模仿的概念。而情节则是对于事件的布局安排。Aylett认为，当叙事环境改变为虚拟环境时，亚里士多德的叙事方法存在两个主要的限制。首先，它的情节指向结构使得利用虚拟环境表达用户互动变得困难。其次，亚里士多德理论强烈地指向创作者导向的叙事模型，而这与游戏的交互性是截然相反的。
亚里士多德理论并不单独存在，事实上，这一理论体系开创了针对叙事结构的研究。这一研究在此后的时间里形成了许多更加细化的叙事模型。经常为影视编剧与游戏设计所引用的“英雄之旅”的元神话理论也是其中之一。以亚里士多德理论为例仅仅因为它代表了经典叙事理论的研究方法，而这种研究方法无论对于何种模型都是一样的。
结构主义
结构主义理论认为叙事文本应被分离为两个完全不同的部分，即故事与叙述；故事是在叙事之中被讲述的内容，而叙述意味着故事如何被讲述的过程。总体而言，叙事的结构可以下图表示。
结构主义理论往往为研究者所利用，如Jennifer Grouling Cover在分析纸笔角色扮演游戏的叙事结构时，曾利用结构主义理论分析D&D的层次。但是在游戏设计实践中被运用得相对较少。然而，这种以非传统的视角看待叙事文本的理论从某种程度论证了非线性的交互叙事的可能性，例如下文中提到的自生性叙事。并且，尽管理论的抽象程度使得其难以直接应用于实践，仍有基于结构主义的叙事体系出现(Cavazza, 2001)。
互动叙事
Jennifer Grouling Cover指出，同时产生于20世纪70年代的纸笔角色扮演游戏与游戏书本（即互动小说）是互动叙事的源头，它们在网络与视频游戏尚未流行之时即创造了互动叙事的形式。随后，冒险游戏以文字与图像的方式继承了这一精神，但它开启了另外一种交互形式。作为后继者的还有MUD等。纸笔角色扮演游戏、互动小说与冒险游戏作为早期的互动叙事形式，实际代表了三种不同的交互形式，而这三种交互形式随着时间流逝都经历了发展与变革。其中，由于社交元素的存在与重要作用，或者说，人为的控制使得纸笔角色扮演游戏的互动叙事最为彻底。互动小说的交互性实质上即是后来发展为游戏叙事模型中的分支叙事结构的源头，亦即选择一条路线(Pick-a-path)。在1967年诞生的首部互动电影(Interactive Movie, IM)《自助电影》可视作互动小说的精神延续，其实质与以交叉选择与分支结构为核心的互动小说别无二致。由此发展出的可活动视频游戏(Full motion video based games, FMV)高度依赖预先设置的电影与动画片段，玩家无法直接操作剧中人物的动作，而是通过一定的按键提示来输入正确的指令，从而控制人物做出能够继续剧情的动作，而操作失败的后果即是玩家角色的死亡。这种衍生出QTE(Quick Time Event)的模式（X or die）也并未触及叙事的实质 (十大恶劣天气, 2011)。而冒险游戏作为赛博文本的一个实例则提供了后来被现代电子游戏所继承的一种交互方式，尽管很大程度上，它已不再被作为叙事手段使用。玩家的自由在于被给予了一系列动词，但若推动叙事进行，玩家必须做出那一个正确的动作。可以看出，仅就叙事而言，这种方式的交互性接近于无。这种交互方式也可以在某种程度上被看作是游戏叙事中的珍珠串模型的起源。由于互动小说与冒险游戏的交互方式与游戏叙事模型中的内容非常相似，为了避免重复，下面主要详细介绍角色扮演游戏中的互动叙事。
角色扮演游戏
与经典叙事理论相比，角色扮演游戏与即兴戏剧在交互性上与游戏叙事具有更大的交集与更高的相似性。角色扮演游戏具有情节结构，但却为玩家提供了时空与互动的自由，是与经典叙事理论不同的叙事手段。这是在探讨游戏叙事时研究角色扮演游戏的主要原因 (Sandy Louchart, 2003)。
首先需要澄清的是角色扮演游戏的定义。尽管作为游戏的一个分支，角色扮演游戏的广度要比一般游戏大得多。因此，许多对于游戏的定义并不能够适应于角色扮演游戏。这与维特根斯坦的游戏集合论相统一。角色扮演涉及情感体验与角色育成，包含纸笔角色扮演游戏(Table Role Playing Game)、现场角色扮演游戏(Live Role Playing Game)与电子角色扮演游戏(Computer Role Playing Game)。同时，角色扮演也作为一种宗教仪式与心理治疗手段 (Bowman, 2010)。此处，角色扮演游戏多指前二者，尤其是纸笔角色扮演游戏。在纸笔角色扮演游戏中，一组玩家在城主的领导与指导下进行游戏。
角色扮演游戏的自由度主要通过以下方式实现。首先是详尽的世界与角色设定。角色定义包括角色的各种细节，包括个人履历、工作、身体特征甚至饮食习惯。环境与世界设定的详细程度与之相当。准备如此周全的材料是为了让城主有足够的信息来应对游戏中的各种情况。其次，在角色扮演游戏中，尽管情节对于游戏至关重要，但更多是一种宏观引导而不是详细叙述，叙事的核心基于不同角色之间的互动所导致的子情节 (Sandy Louchart, 2003)。相似的结构在即兴戏剧中也能够发现。
Aylett认为，角色扮演游戏为交互叙事乃至自生性叙事提供了一个好的解决方案，在微观（如角色设计）与宏观（如城主叙事）水平都具有很好的自由度。然而，纸笔角色扮演游戏的交互是通过人类控制进行，以机器水平实现到这一程度仍然略显困难。另外，自生性叙事不仅要求如角色扮演游戏一般丰富数量的NPCs，而且对于NPC的情感深度也有一定的要求，这是目前的角色扮演游戏尚未做到的。
由于纸笔角色扮演游戏与电子角色扮演游戏本质的不同，很长一段时间内，电子角色扮演游戏并未能够做到很好地还原纸笔角色扮演游戏的体验，并且向不同的方向发展下去。尽管游戏设计者并未放弃这种努力，Baldur's Gate 2(Bioware, 2002)的诞生及后续作品Neverwinter Nignt(Bioware, 2002)及至今日的The Age of Dragon 2(Bioware, 2011)也证实了尝试的成功，纸笔角色扮演游戏的社交性与丰富性并未被电子角色扮演游戏继承，MMO提供的也不过是另一种乐趣。在电子角色扮演游戏中，游戏叙事采取的实质上仍旧是分支系统，只不过相对复杂而已。这一点由美式角色扮演游戏中的常见系统“对话树”、“技能树”的名称即可见端倪。直到人工智能的相关方法被应用至游戏叙事领域之前，游戏设计者并未能发展出与纸笔角色扮演游戏相媲美的互动叙事机制。Aylett提出的自生性叙事很大程度上参考了这种互动叙事方式。
游戏叙事理论与方法
关于游戏叙事面临的问题，游戏设计者与研究者已经提出了数种解决方案。这些解决方案多以上述可借鉴的叙事理论与方法为出发点，进行改进或延伸。如前所述，游戏叙事的设计实践主要由于人工智能相关技术的加入可被划分为两个时期。需要指出的是，在成熟游戏叙事模型中，人工智能技术也已运用（如分支叙事结构与故事制造机中），但这种运用主要目的并非增强游戏叙事，因而与前述并不矛盾。成熟理论
线性叙事衍生模型
针对已有的线性叙事模型加以改造，游戏设计者能够得到若干非线性叙事模型。这些非线性叙事模型大多已被广泛运用于游戏设计实践。为了区别于线性叙事，游戏设计者有时会使用非线性环境一词。由于借鉴对象为线性叙事理论，我们将会发现以下模型具有交互不足，但叙事意义明确的特点。珍珠串模型
通过线性叙事构建非线性环境最为简单有效的方法被称为珍珠串模型。无需牺牲对于情节的把握，而将线性叙事构建于交互的错觉：叙事被如同珍珠串一样排列（这也是这一模型名称的由来），玩家所做的不过是推动其向前发展，以使情节不断被叙述。叙事的过程是非交互的。游戏机制与叙事可以毫不相关，前者对于后者仅仅起到开关的作用。这一模型的非线性之处在于特定时刻玩家可以选择触发的事件的顺序可以不同，但最终所有的事件皆被触发，结局仅有一个(Jane Jensen)。
对于游戏设计者来说，这一模型的优势在于设计者对于游戏进程具有完全的掌控，由此带来的是叙事影响力的最大化。设计者可以完全利用经典叙事理论。叙事进程被很好地控制，往往满足诸如“英雄之旅”这样的叙事理论。《仙剑奇侠传》（大宇，1995）就是一个很好的例子。玩家不需要考虑某个事件是否应该发生，或者担心自己的选择会造成不好的结局。除了简单可控之外，珍珠串模型在游戏类型上几乎没有限制。它的一个重要应用是游戏机制丰富而叙事薄弱的游戏类型，在这种游戏类型中，关卡的应用使得珍珠串的使用更为自然。
然而，游戏机制与叙事的过度分离使得叙事缺乏应有的自然，从而造成游戏与叙事的分化。玩家往往在进行游戏时处于紧张状态，面临叙事则完全处于被动状态，缺乏相应的代入感。玩家在游戏时的表现并不能影响到叙事的发展，造成玩家对于游戏叙事的无力。总体而言，珍珠串与线性叙事过度切近，交互性不足。使用珍珠串模型的游戏倾向于使用比其他游戏更多的过场动画。另外，Rouse认为，玩家角色特色不够鲜明，因此珍珠串模型的叙事往往基于外部矛盾而非内部矛盾。珍珠串模型因而在游戏叙事理论中饱受批评。
分支叙事结构
关于线性叙事结构一个显而易见的改进即为在特定情境下设立若干分支，玩家由此可以选择叙事的不同发展方向。随着现代游戏机制的发展与自生性游戏机制的诞生，分支结构可以由包括游戏机制与过场动画等多种途径达到，而不仅仅是通常意义上的树状叙事结构。分支结构可以为多方式，多角色，多路径与多结局等 (Freeman, 2004)。沙盒游戏的存在更为分支结构增添了无数的可能性。但如此多样的分支结构只有少数具有经典叙事的含义，大部分则沿用了游戏叙事的另一层意义，即“玩家故事”的概念。
分支的出现可以通过单一的选择来表达，或者经由计算得出的某一特定数值来决定。由此可以派生出多种复杂的分支选择条件，但对于叙事来说，它们没有区别。
分支叙事结构可以树状表示，更复杂的或许是一个网。这一结构受到的批评有资源浪费，毕竟在游戏预算急剧膨胀的今天，制作玩家可能会经过的场景本身就是一件需要勇气的事情。另外，组合爆炸也是使用分支叙事结构的设计者必须考虑的因素。而对于组合爆炸的修正则会导致一个无力的故事的出现(Jesse Shell, 2010)。Jane Jensen则认为，多结局会令玩家产生何者真实的疑惑。对于老手玩家来说，他们可能会在考察所有资源之后，或者利用不断的存读档进行最优选择的判断。而设计者则利用取消随时存档，将存档处放置在距选择一定距离处，或者复杂精细而导致难于判断的选择来避免这种作弊行为。
尽管倾向于使用经典叙事理论，分支叙事结构这样做要比珍珠串模型困难许多。显而易见，令每一个分支都符合“英雄之旅”颇费周折。总体而言，分支叙事结构的叙事内容介于经典叙事理论与反结构主义之间，这也意味着它在这两个方向都并不完全。分支叙事结构也许果然更适合其最初出现的互动小说这样的媒介，因为每一分支的代价有限。但是，抛开叙事的限制，分支结构为游戏带来了许多新的玩法，而与其他方式结合起来，分支叙事结构也能够获得更高的自由体验。
沙盒游戏叙事模型
沙盒游戏叙事模型主要以故事制造机为代表。由于权限完全被下放给玩家，其叙事缺乏经典叙事意义，甚至难以称为叙事。随着沙盒游戏的不断发展，这种游戏叙事形式也已成熟，并成功运用在大量商业作品之中。
故事制造机
故事制造机模型用以指代沙盒游戏中的叙事结构。正如沙盒游戏所揭示的那样，游戏设计者仅仅定义了一种玩法，而玩家的行为则是完全自由的。这也是游戏设计师Christ Crawford将其称为“玩具”而非“游戏”的原因。作为自由行为的产物，沙盒游戏中的游戏叙事缺乏经典叙事元素，它们仅仅随着玩家的行为而被讲述出来，并不具有显而易见的意义，更不用说引人注意的叙事结构。故事制造机模型下的游戏叙事更像是“玩家故事”。因此，关于这一种生成故事是否能够被称为叙事，学界尚有争议。
值得注意的是，在The Sims这样的游戏中，玩家已经不是扮演某一个特定角色，而是全能的叙事者，因此可以说，故事制造机模型下的游戏叙事已是玩家的作品。
当然，尽管都是沙盒游戏，Fallout 3(Bethesda Softworks, 2008)与The Sims(EA, 2001)的游戏叙事当然不同。这里所说的故事制造机主要指的是后者。对于前者的叙事结构，本文在“角色扮演游戏”一栏中已经详细介绍。以Grand Theft Auto(Rockstar)系列为代表的沙盒游戏的叙事实质上是旧有游戏叙事的改造而来，在叙事上并不具有沙盒游戏的特点，所以略去不谈。
新的发展
人工智能驱动游戏叙事
20世纪90年代以来，人工智能团体开始关注互动叙事领域，并且在之后的时间里提出了一系列研究框架与成果。这一研究首先由对经典叙事的模拟出发，如Laurel(1991)依据亚里士多德理论提出了包含悲剧结构成分的模型，逐渐转向探讨新的叙事可能性。经由叙事理论的大量研究，Aylett提出的自生性叙事(EN, Emergent Narrative)概念受到关注，这一叙事采取与传统叙事不同的基于角色的方法进行互动叙事。坚持基于情节的研究也取得了一定成果，以经由修正的新亚里士多德理论为指导的实践作品Façade(2003)广受赞誉。除了这两种基本的方法之外，采用混合方法 (Cai, 2007)或其他方法变形的研究同样存在。人工智能驱动游戏叙事的另一理论基础来源于叙事的功能主义理论，亦即将叙事作为一系列具有逻辑的行为序列看待，从而发掘出每一行为包含的特定叙事功能。这一视角由于与AI规划方法契合而受到了人工智能团体的关注，但尚未发现完全利用这一理论完成的实例。不难发现，尽管方法各异，但此类研究有一些基本的共同点，如多代理的存在使得互动叙事成为可能，顶层管理系统(Drama Manager)用于控制叙事的结构，以使互动叙事不过于偏离传统叙事的意义与框架等。任何基于角色或基于情节的叙事方法都并不绝对，Aylett指出，新亚里士多德理论正是在经典叙事体系中为角色加入了更加明确的重要性而得到。而且，如同下文指出的那样，互动叙事目前达到的用户参与程度均为旁观者，这在纸笔角色扮演游戏与人工智能驱动游戏叙事都是一样。
尽管目前只有零散的实验性作品出现，但这一游戏叙事模型代表了游戏叙事的发展方向。从某种程度上来说，这才是真正意义上的游戏叙事的诞生。
下面主要介绍以新亚里士多德理论为代表的基于情节叙事与以自生性叙事为代表的基于角色叙事。其他方法与这两种方法有一定的相似之处。
新亚里士多德理论
由于亚里士多德理论中并无互动元素的存在，AI研究者需要将模型改进为在情节行中中能够适应用户行为与互动，因此，Mateas提出了新亚里士多德理论 (Mateas, 2003)，在这一理论中，用户的角色与限制可以戏剧中的人物为代表。用户的互动由两个相反却关联的链条构成。用户的意愿是驱使事件进行的正面原因，但叙事的走向却同时受到资源与情节的限制。在这一模型中，用户行为层次正好位于亚里士多德叙事结构中的角色层次。
在新亚里士多德理论提供的体系之下，创作者可以将互动行为与自然语言交互组织为一种叫做“故事节拍”(story beats)的实体，从而达到丰富并且见状的交互体验。戏剧管理系统(drama manager)负责整体控制这些节拍，使得故事张力不断上涨，以使叙事符合亚里士多德理论。
可以看出，“故事节拍”是新亚里士多德理论的核心概念。每一“节拍”包含其目标与行为，而系统可以将这种行为动态组织为一个树状系统。体系下的每一部分都与整体叙事状态、当前模拟情境相互关联，并能够相互影响。
这种体系相当于为创作者提供了一种工具，而创作者在使用这种工具时所需做的工作是定义状态、属性、权重与相互影响。玩家则通过不断施加这种影响来经历不同的叙事状态，从而获得叙事体验。
自生性叙事
自生性叙事是由Aylett于1999年提出的关于互动叙事的一个概念，它试图在3D虚拟环境下解决叙事悖论，并且提供图形化的虚拟叙事系统。自生性叙事试图通过一种有别于情节驱动的互动叙事，即采取基于角色的方法构建用户可参与叙事过程的具有高度灵活性的即时环境。
由Aylett的研究思路可知，他是在提出这一概念之后考察叙事理论并对实现方法进行研究的。经由经典叙事理论与互动叙事的研究，Aylett最终选择纸笔角色扮演游戏作为学习对象，亦即以大量的丰富的角色来展开叙事，而为了避免过于偏离经典叙事结构，他选择使用高层管理器来统一运作。
Aylett强调，经典叙事结构中的三段论并不适宜于自生性叙事，与之相对，自生性叙事的结构以“背景故事，角色分配，互动，反馈”描述更为确切。而三段论的序列只存在于“互动”这一环节。从这一描述中我们不难看出，自生性叙事与纸笔角色扮演游戏极其相似。而对于“互动”环节的强调即与角色扮演游戏任务导向的概念保持一致。
具体来说，自生性叙事具有不同的层次，如高层次以戏剧管理程序为中心进行运作，它是整体故事的高度抽象，监控系统中的各种活动，决定不同选择对于戏剧性带来的影响。这种影响并不针对某个角色，而是由所有角色共享。中层次由不同角色之间的互动构成，而低层次则包含事件、环境响应等。不同层次之间并不发生直接的互动，但只有当高层次下达指令之后，低层次才发生运作。容易想象，中层是系统中最为复杂的结构，角色必须对底层参数的改变做出正确的反馈，并且把这种反馈传达给高层以判断整体的戏剧结构的变化。事实上，中层即对应着角色这一部分。
自生性叙事的代表作品为严肃游戏作品FearNot!，玩家对于危险情境下的NPCs提出建议以达到交互叙事的目的，并且可以从中学到如何面对突发事件的知识。玩家与NPCs之间的共情是游戏互动的基础。
内嵌于游戏机制的游戏叙事
另一方面，游戏设计者在制作成本与开发周期的双重限制下对游戏叙事进行了如下探讨：他们追求的并非高级人工智能技术带来的真实的互动叙事，而是玩家自以为对叙事进行干扰的游戏体验。此类游戏的代表作品有巧舟（たくみしゅう）的Phonenix Wright(Capcom)系列与Ghost Trick(Capcom, 2010)。从本质上来说，两款作品如出一辙：玩家不断重复叙事过程，并且利用相应的能力改变叙事的部分内容，直至得到满意的叙事。不同之处仅在于前者最终叙事为真相，而后者为玩家角色不死的结局。究其本质，游戏不过是线性迭代过程，但通过叙事的不断重复与玩家经由解谜与推理做出的改变，使得玩家产生了一种“参与叙事”的错觉，而这种错觉正是游戏核心体验与大获成功的原因。
与其他方法相比，通过游戏叙事与机制相结合达成的游戏叙事在成本上付出的代价简直不值一提，所需不过精巧的构思与设计。然而，难于量产与极易重复是这一方法最大的弊病，也是逆转裁判系列不断转型的原因所在。无论如何，这一方法为游戏设计者提供了游戏叙事的新的思路，亦即“玩故事”(It’s the story itself that we play with)的可能性。这种可能性或将打破研究者执意追求互动叙事的困境。不言而喻，互动叙事是一种理想的境界，它能够改变人类关于叙事的现有认知，在艺术、教育等领域都有相当的价值，但极有可能，它并不足够有趣与好玩，甚至已经偏离游戏的范畴。
与巧舟的作品相比，NDS作品Sigma Harmonics(SE, 2008)则更进一步，同样以取证（游戏中，各种与叙事有关的信息则被称为刻音）与推理为机制，Sigma Harmonics的推理系统能够随着刻音摆放的不同（从某种程度上来说，即玩家对事件的认知不同）而得出不同的推理结果。这同样是一种可谓虚假的互动，因为事件本身已经发生，所以玩家没有任何改变事件的机会，但是玩家可针对同样的事件进行不同的推理，便又是针对叙事的游戏了。
另外，日本游戏中向来有视觉互动小说的分支，在这种游戏中，经历不同的分支以获得故事的全貌是游戏乐趣所在。除了不停阅读游戏叙述与对话并进行分支选择之外，游戏并不存在更多的互动与机制。因此，尽管这是早期的内嵌于游戏机制的游戏叙事，但并不在本文定义的范围之内。
互动戏剧（电影）
继Indigo Prophecy(Quantic Dream, 2007)之后，David Cage在Heavyrain(Quantic Dream, 2010)之中再度表现了彻底的游戏电影化倾向。缺少必要的游戏性机制，而以线性串接场景的互动戏剧方式推进游戏，游戏机制让位于游戏叙事，甚至定义也成为“心理惊悚互动戏剧”(Psychological Thriller Interacive Drama)。游戏的交互与其他交互虚拟游戏并无不同，同样要求玩家控制角色移动以与其他物体或非玩家角色相互作用推进剧情。玩家所做的选择将影响到此后的场景，但能够影响剧情发展，使之产生分支并对结局具有重大影响的互动直到游戏尾声才出现，此前的选择影响甚微，只有若干台词的细微变化。因而，在理论与技术层面，Heavyrain达到的进化十分有限，可以被看作FMV的精神继承。它所突破的是人们对于游戏的认知与定义，或者说，是可交互虚拟现实的作用。除了理念变革彻底的Heavyrain之外，其实在近年来许多3A级作品之中都可窥见互动戏剧的影子。譬如Modern War系列以大量的脚本序列与主视角叙事为特点，而Uncharted系列则强调完全的线性体验，但在线性体验过程中加入了流畅的叙事，使其效果不输于任何影视大片。但是在这些作品中，游戏机制仍然处于核心位置，叙事与机制共同构成了玩家的游戏体验。
可以看到，作为艺术产品，Heavyrain有其积极意义，但对于它是否仍然属于游戏范畴则存在争议。以精美的视觉体验与丰富的脚本序列造就的互动戏剧（电影）体验是一部分玩家的追求，并且能够吸引核心玩家之外的轻量级玩家接触游戏。所谓的互动戏剧（电影）真正在理论与技术上的创新非常之少，互动元素也仅限于成熟游戏叙事理论中的分支结构与珍珠串模型的叠加，但与强力的图像渲染技术以及物理引擎结合，能够造成非常良好的游戏体验。这也是游戏叙事并不需要过于强调互动的佐证之一。
线性互动叙事
线性互动叙事 (Sander, 2008)的概念由Florian N. Sander于2008年提出，其核心思想如下：倘若线性叙事的结果恰好符合用户意愿，那么线性叙事便能够带来与非线性叙事一致的交互叙事体验。用户处于叙事的核心，但戏剧事件流清楚表明其不会做出另外一种选择。以这样的方式，即便没有真正的选择，用户也实现了交互过程，而在这一过程中，戏剧的结构并未遭到破坏。进行这种尝试的原因在于线性交互叙事拥有其他叙事方式不可比拟的优势，诸如作者对于叙事的严格控制以及由此导致的较低的复杂度与可管理性。为了达成线性互动叙事，Florian N. Sander提出了这样的方法，即首先构建线性叙事体系，然后在其中加入针对用户的引导，以使得线性互动叙事真正完成。在构建线性叙事体系这一步骤中，Florian N. Sander研究了若干心理学概念的加入所能够起到的作用，并且考察了包括三段式在内的经典叙事理论。他所研究的心理学概念包括程式、态度、行为认同、期待、命令与影响等。而在对用户进行引导这一部分，Florian N. Sander认为，非常少量的非线性叙事应被加入其中，以确保存在计划情节之外的细微偏差，因为人类的思考与行为是不可能被完全预测的。因此，他考察了包括角色扮演游戏、互动戏剧在内的互动叙事的方法与手段。
很难认为线性互动叙事之中包含了真正的互动元素。基本上，线性互动叙事仅仅提供了一种互动的假象与错觉，但是游戏原本体验至上，因此也无可厚非。然而，虽然Florian考察了诸多概念与方法，这些概念与方法对于线性互动叙事的针对性不足，真正切实可行的办法并未达成。不可否认，日后与其他方法的结合可能使得线性互动叙事展现新的面貌，但在缺乏实例的眼下，线性互动叙事尚且有待发展。
其他可能的方法
有意义的非线性序列重组有意义的非线性序列重组(Meaningful Nonlinear Re-Sequencing, MNR)由David Freeman(2004)在Creating Emotion in Games提出 (Freeman, 2004)。这一概念是指游戏中的玩家可以选择不同的体验或按不同的顺序完成各种任务，因此，叙事序列可以以不同的方式进行重组，而这种可进行重组的序列具有非线性结构。最重要之处在于，经过重组的各个序列均是有意义的，此处意义指代叙事与情感层面。
有意义的非线性序列重组是一个美好的设想，但在以往游戏设计实践中并未达成，而是存在若干问题。可以看出，这一概念由数个定语限定，缺乏任何一个定语都将使得这一概念失效。为了证明MNR的可行，David Freeman举出假想游戏的实例。此处由于篇幅限制，不再对这一实例进行详细论述。值得注意的是MNR的实现方法，David认为至少有角色弧与主题探索。然而，这一方法的缺陷在于对于作者叙事技巧的高度依赖与几乎不存在量产的可能。因此，除了David自己的假想游戏实例之外，并没有使用这一方法的更多实例。
值得一提的是，在Creating Emotion in Games一书中，David提出了以情感工程为名的大量与交互有关的叙事方法，这些方法并不涉及新的技术与概念，而是在现有条件下通过加强叙事能力即可达到的互动体验。由于这已超出了本文的论述范围，故从略。
Storytron
Storytron(Christ Crawford, 2008)提出的为创作者进行交互叙事创作而打造的工具。为了达到这一目的，Crawford将叙事中的情节分为计划(Plan)与事件(Event)，二者的区别在于事件是不带特定目的而偶然触发的。其他的重要概念包括演员(Actor)，道具(Props)，舞台(Stage)，行为(Verb)等。其中，行为是叙事的核心。对于演员、道具和舞台，它们都具有一定特点(Trait)，而行为则具有规则。这些概念的混合将构成句子(Sentence)，而句子的拼接则构成叙事。以动词为核心构建叙事是Crawford一贯关于互动叙事思想的延伸。尽管原理非常明显，实现过程则相当复杂，对于想要使用这一工具进行交互叙事创作的人来说，它具有不小的学习代价。但是，这种工具的提出在某种程度上意味着互动叙事有可能进入量产阶段，就其结果而言是非常巨大的进步。
类似的创作者工具也有其他研究者提出(如VirtualStoryTeller)，但Storytron在完整性、完成度与可操作性上都为最优。但是，交互叙事本身的复杂度使得Storytron的学习曲线难以降低，推广存在一定问题。
问题与展望：叙事的玩法
(一) 游戏叙事作为一种新的表达方式，具有与传统叙事不同的特点。
众多游戏叙事的实践表明，对于游戏叙事存在的否定已经没有意义。但是，游戏叙事与传统叙事并不相同。本文就玩家在叙事过程中的参与程度进行详细论述，并将此作为游戏叙事实为一种新的表达的证据。在成熟的游戏叙事模型阶段，玩家处于两个极端状态。或者通过交互的丧失而达到有意义的叙事，或是以叙事的意义换取自由的交互。两种状态下，玩家在叙事过程中的参与程度分别为观察者与参与者（或创作者）。
而在游戏叙事发展至新的阶段之后，玩家的身份即变为旁观者，所谓的互动也是通过旁观者的身份进行的。自生性叙事的代表作品FearNot!是通过作为旁观者的玩家给予NPCs建议来影响游戏世界，从而达到互动的目的。而在新亚里士多德理论的产物Façade中，玩家本身即以客人的身份参加Grace与Trip夫妇的派对，通过在派对上的各种互动影响Grace与Trip夫妇的命运。玩家自身并不处在叙事之中，经历互动之后玩家的状态也没有发生改变。这与玩家在真实世界的状况是一致的。互动叙事发展的有力支撑TRPG的叙事主体，即由多个设定好的人物组成的子情节，也是游戏世界的组成部分，被叙述给玩家，玩家体验到的是游戏世界，拯救的是游戏世界，玩家自身除了升级毫无变化，而升级属于游戏机制，并不包含叙事含义。
而在内嵌于游戏机制的游戏叙事中，玩家更是以旁观者的身份进行叙事体验，所不同的是，设计者的思路不再是达到交互的目的，而是玩家如何对叙事本身进行把玩，或者是找出其中的破绽，或者是信息的组合与重构。
可以认为，玩家以参与程度与叙事意义的中和获得了更好的游戏叙事体验。玩家参与程度与叙事意义的负相关关系与相互协调方可达到的优化体验是游戏叙事与传统叙事的不同之处，也是游戏叙事实乃新的表达手段的佐证。
(二) 在游戏叙事中，互动是否必要？或者说，互动作为游戏的一个基本特点，是否能够延伸至游戏叙事这一子项？
毋庸置疑，游戏的基本特点之一即为交互性。但是，是否可以因此判定，游戏叙事一定是互动叙事的子集，这一点尚需谨慎。因为，叙事本非游戏的功能。游戏公认的属性有规则、竞争、交互、沉浸等，叙事并不在此列。可以说，叙事本是人类对于游戏的附加要求。尽管现代电子游戏日益趋向综合化，但是，这也不能够改变叙事并非游戏本质的事实。既然如此，能否将游戏的属性（交互）作为游戏叙事的必要要求呢？从游戏叙事的发展历史来看，线性非交互叙事占据了游戏设计实践的多数，并且得到了玩家的广泛接受，即便互动叙事得到了一定的发展，目前也不过是小众作品。因此，可以说，互动是游戏叙事的一种可能性，能够以此赋予玩家不同的体验，但也仅仅如此。对于经典叙事体系与游戏叙事的相互融合的研究仍将继续，并且得到广泛应用。(三) 过度强调叙事，尤其是互动叙事，将导致游戏性质的丧失。
如同Florian N. Sander指出的那样，互动戏剧缺乏游戏必需的竞争元素。这只是游戏与互动戏剧的不同之处之一。尽管玩家可能忽略这种不同，对于他们来说，能够操纵一个虚拟角色在与之相符的环境中漫游，并在漫游的过程中进行交互，这就是游戏。但就学术层面而来，游戏有其严格的定义。当触发叙事已经成为交互的唯一目的，必要的游戏机制却几乎不存在，那么这一应用软件在严格的意义上来说已经不能被称之为游戏。正如主创对于Heavyrain(Quantic Dream, 2010)的定义为“心理惊悚互动戏剧”，而玩家在其中最多的游戏经历为大量的QTE。在这一层面来说，真正构成游戏叙事的反而是内嵌于游戏机制的游戏叙事。这种方法使得不可调和的游戏与叙事的关系借由一个动词表达出来，叙事成为作为动词的游戏的宾语，而定义的本体至少仍是游戏。参考文献
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